Umberto Eco. Biografia

Opis książki:

Umberto Eco jest niewątpliwie jedynym w swoim rodzaju objawieniem kultury współczesnej. Profesor uniwersytetu w Bolonii, mediewista, specjalizujący się w semiotyce, znany wcześniej głównie w kręgach akademickich, w roku 1980, mając prawie 50 lat, debiutuje jako pisarz i natychmiast zdobywa ogromną stawę. Kilkanaście milionów egzemplarzy "Imienia róży" sprzedanych na całym świecie i głośna ekranizacja Annouda w 1986 roku to dopiero początek zawrotnej kariery pisarskiej Eco. Ten wnikliwy badacz kultury masowej i mediów sam staje się ich ulubieńcom i gwiazdą. Każda kolejna z misternie konstruowanych powieści Umberta Eco - "Wahadło Foucaulta", "Wyspa dnia poprzedniego", "Baudolino" - jest wydarzeniem kulturalnym na skalę światową.

O swej fenomenalnej twórczości mówi skromnie, że po prostu "dla zabawy przeszedł od roboty teoretycznej do opowiadania historyjek, wykorzystując dokładnie te same materiały, co w dziedzinie refleksji filozoficznej". Daniel Salvatore Schiffer we wnikliwej biografii intelektualnej, autoryzowanej przez Eco, próbując zgłębić fenomen tego genialnego twórcy, penetruje zakamarki jego archiwum umysłowego, w którym niby w pracowni alchemika dokonują się czarodziejskie przemiany. Schiffer śledzi wędrówkę niestrudzonego badacza przez labirynt kultury i ukazuje, jak w jego uniwersalnym Dziele odbijają się tajemnice świata. Rzadko się zdarza, a potwierdzają to dzieje literatury powszechnej, by jakaś książka odniosła zarówno u czytelników, jak i u krytyków sukces tak błyskawiczny i o takim zasięgu jak pierwsza powieść Umberta Eco, Imię róży, opublikowana we Włoszech w roku 1980, a we Francji w 1982. Był to niespotykany w annałach światowego edytorstwa fenomen (dwa miliony egzemplarzy sprzedanych we Włoszech, piętnaście na całym świecie i film zrealizowany w 1986 roku przez Jean-Jacques a Annauda). Książka przyniosła autorowi sławę, jakiej nikt się nie spodziewał w przypadku pisarza, który z powodu złożoności, by nie rzec hermetyzmu prac z zakresu estetyki średniowiecznej i współczesnej semiologii, znany był głównie w dość wąskich kręgach uniwersyteckich. I rzeczywiście: tylko dzieła literackie takie jak wcześniejsze o parę lat Sto lat samotności Gabriela Garcii Marqueza czy nieco późniejsze Szatańskie wersety Salmana Rushdiego cieszyły się być może, aczkolwiek z innych powodów, podobnym powodzeniem na świecie - wśród czytelników, komentatorów, egzegetów oraz w mediach. Zresztą w takim właśnie tonie wyrażał się już na ten temat Jean-Jacques Brochier w znakomitym dossier pod tytułem Du semiologue au romancier, które poświęcił zamieszczonym w numerze 262 (luty 1989) "Magazine litteraire" zagadkowej postaci i, zwłaszcza, intelektualnemu itinerarium Umberta Eco. "Bywa, że człowiek nauki zdobywa dzięki jakiemuś esejowi nieoczekiwany, choć być może zasłużony, rozgłos. Tak było, na przykład, w przypadku Francois Jacoba czy Emmanuela Le Roy Ladurie. Ale kiedy uczony specjalizujący się w tak trudnej i mało znanej gałęzi nauk humanistycznych jak semiotyka, spektakularnie wdziera się do świata literatury swą pierwszą powieścią, którą napisał w wieku prawie pięćdziesięciu lat, jest to z pewnością niezwykła przygoda literacka". Rzeczywiście, ten nagły wzlot w najwyższe rejony świata literatury, i to dzięki pierwszej książce z dziedziny prozy, jest czymś niebywałym, zdumiewającym, czymś "jak w powieści", chciałoby się rzec, gdyby nie była to zbyt łatwa analogia z nowym polem działania autora Imienia róży, z tym nagłym wyniesieniem na same szczyty sławy. I nie jest to bynajmniej chwała efemeryczna czy śmieszna, ponieważ osiem lat po ukazaniu się pierwszego bestsellera Umberto Eco opublikował drugą powieść, równie zniewalającą oryginalnością, by nie powiedzieć ambicją, struktury narracyjnej. Chodzi o Wahadło Foucaulta (1988), którego wszystkie składniki - literackie i symboliczne, historyczne i ezoteryczne, naukowe i magiczne - zostały połączone jakby w przygotowywanej przez długie lata księdze czarownika, by zapewnić temu dziełu taki sam sukces jak ten, który odniosło poprzednie. Jak to więc jest Czyżby Imię róży, a potem Wahadło Foucaulta objawiły cud, któremu na imię Eco - podobnie jak dawniej Fikcje i później Alef przyniosły tajemnicę Borgesa A może nawet jak Hamlet albo Makbet, które postawiły nas w obliczu zagadki Szekspira - aczkolwiek w tym przypadku chodzi o teatr Każdy może mieć oczywiście swoje zdanie, każdy ma prawo do niezależności sądu i wolności myślenia. Zanim ktoś zechce odpowiedzieć, co wydaje się mało prawdopodobne, na te pytania, z braku lepszego werdyktu przytoczymy bardzo trafną refleksję Jules a Grittiego ze wstępu do świetnej książki Umberto Eco - szczególnie stosowną w przypadku autora Imienia róży, który wielokrotnie, bezlitośnie i z wielką przenikliwością chłostał biczem krytyki sposób funkcjonowania mediów i inne zjawiska kultury masowej. "Po sławę sięga się dzisiaj w ramach star system. Umberto Eco należy do pionierów badających sprężyny współczesnych systemów produkowania sławy. Zdarzyło się jednak coś zupełnie wyjątkowego: eksplorator sam wszedł pewnym krokiem w obręb rzeczonego star system". Chcąc złagodzić bezzwłocznie ten, zupełnie uzasadniony przecież, ton polemiczny niewątpliwą życzliwością dla swojego przyjaciela - a warto przypomnieć, że poprzednio już, opisując jego najbardziej uderzające cechy charakteru, nakreślił krótki, lecz jakże trafny portret psychologiczny - dodaje: "Umberto Eco, od trzech dziesięcioleci uznawanyprzez uniwersyteckich lingwistów i semiotyków za czołowego badacza i wybitnego pedagoga, został rzucony między idoli szerokiej publiczności i bohaterów międzynarodowych środków masowego przekazu dzięki działaniu trzech wspaniałych czynników: książce i filmowi {Imię róży) oraz nowemu bestsellerowi (Wahadło Foulcaulta). Miłośnicy kina lub obserwatorzy wydarzeń literackich mogliby wspomnieć tu o nagrodach wieńczących "dzieło" tego czy innego artysty, o Oscarach czy Złotych Lwach, które nie dają sławy, lecz starają się ją dogonić. Sądzę jednak, że znam wystarczająco Umberta Eco, by domyślić się, iż tego rodzaju widowisko jest tylko pożywką dla jego jowialnego dowcipu i nowym polem obserwacji". A ponieważ Eco z lekceważeniem odnosi się do zaszczytów, jakie czcza "społeczność spektaklu" (jak powiedziałby Guy Debord) rozdziela między hipotetycznych "wielkich ludzi", nie dziwimy się więc temu, że Jules Gritti rzuca na zakończenie pytanie: "Czyż sam nie ironizował w związku z kanonizacją [Tomasza z Akwinu], Nagrodą Nobla albo zbanalizowaniem Giocondy ". Przenikliwy jak zwykle Jules Gritti ma rację: "Do nieszczęścia niszczącego życie świętego Tomasza z Akwinu dochodzi w 1323 roku, dwa lata po śmierci Dantego i być może z jego własnej winy, to znaczy, kiedy Jan XXII postanawia zrobić z Tomasza z Akwinu świętego. To paskudne zagranie - jak Nagroda Nobla, członkostwo Akademii Francuskiej, albo Oscar. Człowiek staje się komunałem jak Gioconda"5 - obwieszcza Eco w śmiałej (i kompromitującej w perspektywie ewentualnego Nobla z literatury) Eloge de saint Thomas (Pochwale świętego Tomasza), opublikowanej pierwotnie w periodyku "Alfabeta" (1981), a następnie włączonej do La Guerre du faux (1985). Umberto Eco, jakby trawiony gorączką pisania, wcale na tym nie poprzestał. Sześć lat po publikacji Wahadła ponownie chwyta za pióro i rozpoczyna trzeci etap swojej krótkiej i późnej kariery pisarskiej. Posuwa się przy tym jeszcze dalej i daje nowej powieści wyraziście zagadkowy, a przez to tym osobliwszy, tytuł: Wyspa dnia poprzedniego (1994). Jest to coś w rodzaju powieści przygodowej, na poły romansu historycznego, na poły opowieści fantastycznej. Na tych stronach, gdzie autor odnajduje na nowo - bardziej encyklopedycznie niż metaforycznie, bardziej realistycznie niż onirycznie, wykraczając przy tym poza bujny świat wyobraźni - to, co od czasów Kartezjusza i Leibniza nazywa się "nowożytnością", odcisnęło się piętno Robinsona Crusoe Daniela Defoe, Tajemniczej wyspy Jules a Verne a i Piętaszka, czyli otchłani Pacyfiku Michela Tourniera. Także ta książka natychmiast odniosła sukces - choć nie tak wielki jak dwie poprzednie powieści (mimo identycznej strategii wydawniczego marketingu). Ponieważ paradoks Eco (a on sam jako mistrz semiologii jest łasy na tę figurę retoryczną) utrwalił się już w świado mości, wyłoniła się delikatna kwestia: czy byłoby rzeczą słuszną żałować, ze rozwój Umberta Eco poszedł w tym właśnie kierunku Może nawet nad tym ubolewać Jest bowiem aż nadto oczywiste, że ten na gły sukces powieściopisarza, niespodziewany czy uzasadniony, równie nagle przyćmił rygorystycznego, chociaż niezmiennie fascynującego, historyka sztuki (porównaj znakomity Probleme esthetigue chez Thomas d Aquin i rozwinięcie tej pracy w postaci nie mniej olśniewającej Sztuki i piękna w średniowieczu) czy uczonego zajmującego się teorią języka (porównaj doniosłe Dzieło otwarte, fundament późniejszych esejów z dziedziny lingwistyki: Nieobecna struktura, Le Signe, Lector in fabula, Traite de semiotique generale, Semiotique et Philosophie du langage, Les Limites de 1 interpretation, La Recherche de la langue parfaite). Nie można przecież zapominać o błyskotliwym i zarazem skrupulatnym autorze tych kronik rodzinnych, jakimi są nasycone erudycją, z którą rywalizować może jedynie ironia, zbiory tekstów, łączące w sobie Exercises de style Raymonda Queneau i Mithologie Rolanda Barthes a (por. Mit i znak. Przyp tłum.), a skupiające się na analizie obyczajów i odmian losów współczesnych: De Superman au surhomme, La Guerre du faux, Pastiches et Postiches to, wraz z zestawem artykułów przygotowanych niegdyś dla rozmaitych czasopism, najważniejsze tytuły. A poza tym mamy niezrównaną antologię analiz literackich, utrzymanych w duchu Livre a venir Maurice a Blanchota, Plaisirs de la litterature Johna Cowpera Powysa czy nawet Situations Jean-Pauł Sartre a (aczkolwiek sam Umberto Eco powołuje się na wykłady amerykańskie, które Italo Calvino przygotował dla prestiżowych harwardzkich Norton Lectures), czyli Sześć przechadzek po lesie fikcji (1996). To przepyszne odczytanie Jamesa Joyce a oraz Gerarda de Neryala, ich narracyjnego świata i stylistycznych środków wyrazu. Obdarzony niezwykle przenikliwym zmysłem obserwacji psychologicznej wirtuoz analizy tekstowej ujawnia tutaj z rzadko spotykaną klarownością (właściwie jest to wierny zapis sześciu wykładów, jakie wygłosił w 1994 roku w ramach tychże Norton Lectures) swój niezrównany talent pedagogiczny. Jules Gritti w cytowanym już Umberto Eco postuluje: "Usuńmy teraz pierwszą dwoistość: Eco - człowiek sławny przeciwstawiony ślęczącemu nad księgami uczonemu. W gruncie rzeczy bowiem historyk estetyki, znawca świętego Tomasza z Akwinu, w latach sześćdziesiątych socjolog środków masowego przekazu, teoretyk znaków i struktur dowolnego języka jest jednocześnie nie stroniącym od żartu, błyskotliwym eseistą, który pisze "pastisze" i "blagi", który przygląda się bacznie mitologiom naszych czasów. Imię róży z całą pewnością i Wahadło Foucaulta częściowo podnoszą do wymiaru powieści rzeki ten sposób chwytania atmosfery czasów, ironizowania lub polemizowania, wyolbrzymiania lub naśladowania, którego przebłyski mieliśmy już w krótkich ustępach z lat sześćdziesiątych". Więcej: "Eco od metody i ten od fantazji cały czas współistnieli. Zresztą Eco dzisiejszy powieściopisarz spotyka bezustannie, doprowadza do tłumaczenia (między innymi na francuski) Eco uczonego i filozofa z poprzednich dziesięcioleci" - dorzucił w konkluzji. Płynie stąd ostateczny i trafny wniosek, owoc równie subtelnej jak głębokiej znajomości całego dzieła Umberta Eco: "Dwoistość To za mało powiedziane. Jest wielu Eco: historyk i estetyk, socjolog mediów, eseista [...], powieściopisarz, krytyk sztuki, a ponadto polemista, moralista, filozof..."8. Co więcej, od tej chwili, ujawniając raz jeszcze subtelne, lecz interesujące aspekty swojej wrażliwości na eklektyzm osobowości, wielowartościowość kompetencji, zarówno na mnogość ośrodków zainteresowań, wielość dziedzin, w których prowadzi dociekania, Gritti - wobec jednoczesnego występowania tych rozmaitych sfer wiedzy u jednej i tej samej osoby - podkreśla w końcu jak najsłuszniej: "Ponadto nie ma żadnej sztucznej sukcesji albo alternacji w procesie przechodzenia od jednego Eco do drugiego. Wszyscy oni (ale także inni) stale się na siebie nakładają, co potwierdzają pedagogiczny ton i kordialny humor, które zabarwiają nawet "najpoważniejsze" teksty". Jednym słowem monumentalne już teraz dzieło Umberta Eco jest pasjonującym, stale obecnym i przezwyciężającym tę intelektualną rozmaitość rezultatem najprawdziwszego synchronizmu umysłowego (a wszelkie nauki, humanistyczne i ścisłe, przenikają się wzajemnie, tworząc system - paradoksalnie - zawsze otwarty)! Nie dajmy się jednak zwieść. Chodzi o to, że ten rodzaj analizy, choć odgrywa tak ważną rolę i jest tak płodny, kiedy chce się właściwie zrozumieć dzieło Eco, z pewnością nie wyczerpuje uwarunkowań genealogii tego dzieła ani nawet go nie streszcza. W tej sytuacji równie dobrze moglibyśmy powiedzieć, że w samej swojej chronologii, a w każdym razie, zanim doszło do twórczego procesu, który oznaczał trzykrotne wkroczenie na teren zarezerwowany dla powieści (Imię róży. Wahadło Foucaulta, Wyspa dnia poprzedniego), trzeba będzie w ostatecznym rozrachunku szukać prawdziwego zwornika tej intelektualnej budowli - dzieła samego w sobie - by na koniec podać najdalej idące wyjaśnienie, jeśli nie ostateczną wykładnię. W tym samym zresztą kierunku, uciekając się do interpretacji mającej ściślejszy związek z porządkiem czasowym, szedł sam Umberto Eco w rozmowie z Jakiem Brochierem i Mario Fusco, żeby rzucić światło na swój szlak intelektualny. I tak właśnie było od pierwszych studiów poświęconych estetyce średniowiecznej (Probleme esthetique chez Thomas d Aquin, praca doktorska z filozofii obroniona w 1954 roku, w wieku zaledwie dwudziestu dwóch lat, i opublikowana w 1956 roku). do ostatnich prac z zakresu współczesnej semiotyki (La Recherche de la langue parfaite dans la culture europeenne, wydane w 1994). Kiedy wspo mniani rozmówcy zadawali Eco bardzo trafne pytanie, w jaki sposób "przeszedł od historii do semiologii", odpowiedział, precyzując trafnie słowa pytających i wykorzystując w sposób oczywisty i ściśle osobisty elementy swojej biografii: "Lepiej będzie, jeśli powiem, dlaczego przeszedłem od historii estetyki, bo taki był temat mojej pracy doktorskiej, do semiologii. Z trzech powodów. Po pierwsze, kiedy studiowałem estetykę średniowieczną, nawiązałem kontakty z awangardowymi pisarzami i kompozytorami: Boulezem, Stockhausenem, Lucianem Berio. Podczas studiów nad estetyką średniowieczną natrafiłem na Jamesa Joyce a, który żeby zbudować awangardową poetykę obrał sobie za punkt wyjścia świętego Tomasza. Tak więc przejście od świętego Tomasza do Joyce a było krokiem prawie naturalnym. Chodzi o kwestię rodowodową: przejście od estetyki średniowiecza do awangardy mieści się w naturze rzeczy, a to tworzyło relację między moimi marzeniami o przeszłości i kontaktami z teraźniejszością. Stąd zrodziła się problematyka Dzieła otwartego" - wyznał w tym samym interesującym materiale, który poświęcił mu "Magazine litteraire". A dalej, sięgając tym razem po dane czysto subiektywne, żeby lepiej w ten sposób zilustrować swoją sytuację psychologiczną, mówi: "Ale w tym samym czasie zacząłem ze względów praktycznych pracować w programach kulturalnych włoskiej telewizji. Miałem więc do czynienia z techniką i problematyką środków masowego przekazu. Poza tym zawsze mnie interesowało funkcjonowanie mass mediów, a także komiksów i powieści kryminalnych. Znalazłem się więc w nieco schizofrenicznej sytuacji. Z jednej strony, wychodząc od średniowiecza, dochodziłem do awangardy, a kiedy miałem przed oczyma awangardę, doszło do konfrontacji ze światem mass mediów, to zaś było w oczach Adorna i filozofów szkoły frankfurckiej czymś w rodzaju zmagania Boga z diabłem. Dla mnie, przeciwnie, były to dwie rzeczywistości naszych czasów. Nie usuwało to jednak schizofrenii i nie wiedziałem, jak zespolić te dwie różne rzeczywistości". I tak, z potrzeby oswojenia wiecznej oscylacji między dwoma pozornymi sprzecznościami, umiłowaniem średniowiecza i fascynacją nowoczesnością, zrodziło się właśnie to fundamentalne, jeśli chodzi o samą dynamikę dzieła Umberta Eco, zainteresowanie współczesną semiologią. I to nie byle jaką, ale tą najbardziej wyrafinowaną ze względu na rygorystyczne zasady i jednocześnie dzięki giętkości swego systemu najstosowniejszą do tego, by uporać się właśnie z tym umysłowym rozdarciem: semiologią Romana Jakobsona, a także, równolegle, semiologią Rolanda Barthes a, przy czym obie opierały się na fundamencie semiotyki Charlesa Sandersa Peirce. Tak więc w toku rozmowy z Brochierem i Fusco Eco, jakby odtwarzając swoje intelektualne itinerarium, mógł bez żadnych zahamowań wyznać, jaki dług - o charakterze prawie terapeutycznym, gdyż przez swego rodzaju poznawcze pojednanie pomógł mu rozwiązać konflikt dualizmu - zaciągnął u sławnych mistrzów. "Semiologia, którą odkryłem za pośrednictwem pism Jakobsona z jednej strony i pierwszych tekstów Barthes a z drugiej, była dła mnie katalizatorem: podsunęła mi szansę znalezienia metody pozwalającej mówić o tamtych dwóch kwestiach jednocześnie, dostrzec, że są dwoma obliczami tej samej rzeczywistości. Może się wydawać, że to zbyt kręta droga, ale dla mnie była całkiem prosta" - wyznał, wskazując w ten sposób precyzyjnie okoliczności, w jakich semiologia stała się nie tylko najważniejszą dziedziną, lecz po prostu centralnym tematem całej jego działalności intelektualnej i czymś w rodzaju niezbędnego spoiwa łączącego estetykę z literaturą. W ten sposób, trzymając się w gruncie rzeczy dawno zdefiniowanego schematu logicznego, dokonało się, za pośrednictwem współczesnej semiologii, to genialne i dla niektórych niezrozumiałe przejście - trochę tak jak Michel Serres mówił w swoim Passage du Nord-Ouest o stopniowym przesuwaniu się, via epistemologia, nauk humanistycznych w stronę nauk stosowanych - od estetyki średniowiecznej do literatury nowożytnej. Jest to niepodważalne i modelowe zastosowanie do literatury i sztuki za pośrednictwem badań nad znakiem (w sensie Charlesa Peirce) - wypowiedzi (w rozumieniu Michela Foucaulta), a może po prostu słowa. Dowodzi tego ta ważna odpowiedź, jakiej, podczas tego samego wywiadu, udziela Umberto Eco, kiedy pada bardzo trafne pytanie, jak "możliwe jest przejście od pracy filozofa czy semiotyka do pracy powieściopisarza". "Byłem święcie przekonany, że robię coś innego. Przeszedłem dla zabawy od roboty teoretycznej do innego rodzaju pracy, która polega na opowiadaniu historyjek [...]. Robiąc postępy na tej drodze widziałem coraz wyraźniej [...] że wykorzystuję dokładnie te same materiały co w dziedzinie refleksji filozoficznej. Co więcej, dopatrzono się później w mojej pierwszej powieści, jak by powiedzieć... alegorii moich zasad semiotycznych. Chociaż więc nie miałem takiej świadomości, te dwie dziedziny było w istocie mocno powiązane". Na zakończenie tego nadzwyczajnego i rzetelnego przeglądu swojego najintymniejszego szlaku intelektualnego, zdradzając, co rzadkie u pisarza komentującego genezę własnego dzieła, swe najgłębsze motywy, mówi: "A teraz wydaje mi się, że zrozumiałem, co jest odmienne go, a co podobnego w tych dwóch rodzajach działalności. Ma to związek z różnicą, której nikt nigdy nie wyjaśnił, między wpisaniem twórczym" a wpisaniem nietwórczym". Jakby Szekspir był twórcą, natomiast Kant nie. Jakby Arystoteles i Platon nie prowadzili działalności twórczej^ nie pisali twórczo, ale Sofokles - owszem". I właśnie tę lukę - czyli brak wyjaśnienia rzekomej różnicy między refleksją filozoficzną i twórczością artystyczną - postaramy się na tych stronicach wypełnić. Więcej! Głównym przedmiotem niniejszego szkicu jest dojtcie - z całą pokorą, ale i determinacją - do interpretacji, jeśli nie ostatecznej, to przynajmniej zadowalającej. A punktem wyjścia będzie intelektualna biografia Umberta Eco, w której pisma teoretyczne i teksty literackie przeplatają się bezustannie w obrębie tego, co jest zawsze i wyłącznie pracą nad jednym jedynym dziełem - za pewne najpełniejszym i najbardziej uniwersalnym ze wszystkich współczesnych dokonań literackich. Jednym słowem, mamy do czynienia z myślą zbyt bogatą, zbyt dba łą o wymogi rozumu i zbyt szanującą pytanie, jakie podsuwa umysł, żeby mogła być kiedykolwiek zakończona, to znaczy zamknięta. Byłoby to dokładne przeciwieństwo tego dzieła otwartego, które już samym tytułem swojej pierwszej wielkiej książki z okresu dojrzałej twórczości (1962) postulował Umberto Eco. Na tę ciągłość swego dzieła, na tę jedność w rozmaitości zwrócił zresztą uwagę - pragnąc potwierdzić jego wewnętrzną spójność, choć nie lekceważąc przy tym różnic metodologicznych, jakie oddzielają teoretyka od dziennikarza - Umberto Eco we wstępie do francuskiej edycji La Guerre du faux (1985), gdzie zebrano rozmaite artykuły pisane dla włoskich dzienników i tygodników. "Nie sądzę, żeby istniała jakaś przepaść między tym, o czym piszę w moich książkach "specjalistycznych", a tym, o czym piszę w czasopismach. Z pewnością można mówić o różnicy tonu, czytając bowiem dzień po dniu o wydarzeniach codziennych, przechodząc od wypowiedzi politycznej do sportu, od telewizji do "bohaterskich czynów" terrorystów, nie wychodzi się przecież od teoretycznych hipotez, żeby uwypuklić konkretne przykłady. Punktem wyjścia jest samo wydarzenie i staram się, żeby "przemówiło", nie dążąc zgoła do wyciągnięcia ostatecznych wniosków teoretycznych [...]. Jestem jednak przekonany, że w estetycznych, semiotycznych lub dotyczących środków masowego przekazu teoriach, jakie przedstawiam w moich książkach, można doszukać się niejednego wątku zaczerpniętego i stopniowo rozwiniętego z obserwacji codziennych wydarzeń". Przedtem jednak, nękany wątpliwościami, zastanawia się nad relacją, która się być może wytworzyła w nim między uczonym zakochanym w abstrakcyjnych teoriach a świadomym wpływu rzeczywistości na innych profesorem wsłuchanym w glosy swych słuchaczy. "Często zadaję sobie pytanie, czy pisząc dla gazety, próbuję przełożyć na język dostępny dla wszystkich albo nagiąć do przypadkowych faktów myśli wypracowane w moich książkach specjalistycznych, czy też dzieje się coś wręcz przeciwnego" - podkreśla z całą intelektualną uczciwością, gdyż nieobce są mu skrupuły, które stały się, jak sądzę, jego znakiem szczególnym. Te biograficzne wyznania samego Umberta Eco mają więc kapitalne znaczenie dla zrozumienia intelektualnego itinerarium, sensu te" o niektórzy, na przykład Francois Livi w Litterature italienne coniraine (1995), słusznie nazwali "przypadkiem Eco". Ale najlepiej, być może, ducha tej wewnętrznej spójności dzieła i człowieka uchwy- cił Jacques Le Goff poprzez mistrzowskie prześledzenie wątków histo- rycznych i aluzji literackich w Imieniu róży i Wahadle Foucaulta. Zanim więc zakończę ten wstęp do intelektualnej biografii Umberta Eco, którego Jacques Le Goff bardzo trafnie określa jako "z natury rzeczy średniowiecznego i straszliwie nowoczesnego", pozwolę sobie powołać się na tę niezwykle mądrą analizę, jakiej dokonał autor L imaginaire medieval oraz Intellectuels au Moyen Agę. "Powieści Umberta Eco są przesiąknięte erudycją i kulturą i Eco, człowiek uniwersytetu, jest nade wszystko mediewistą. Przedmiotem jego dzieła i wykładów uniwersyteckich jest przede wszystkim średniowiecze, średniowieczna filozofia, teologia, estetyka; i mediewistą Eco w sposób całkowicie naturalny stał się semiotykiem Eco, jakaż bowiem kultura była w większym stopniu systemem znaków niż myśl i kultura średniowieczna" - pisze przede wszystkim. Nie omieszkał przy tym wspomnieć o tym, czego dokonała Julia Kristeva w artykule pod pięknym tytułem La mutation semiotique (1970), jeśli chodzi o opis kultury śre dniowiecznej jako "systemu znaków" (wystarczy spojrzeć na niezliczone płaskorzeźby i rzeźby przedstawiające sceny biblijne, które niby prawdziwe kamienne księgi zostały zespolone z samą architekturą średniowiecznych katedr). Stąd ten wniosek, który w zgodzie z logiką wyciągnął Le Goff: "Umberto Eco, myśliciel i autor-kameleon, błyskotliwy powieściopisarz Jest również człowiekiem wielkiej wewnętrznej jedności. Średniowiecze to jeden z najważniejszych czynników spójności jego dzieła o wielu obliczach. W Wahadle Foucaulta średniowiecze ukryte jest pod powierzchnią, natomiast w Imieniu róży występuje jawnie. I przeciwnie, świat współczesny można odnaleźć czytając między wierszami Imienia róży, gdyż jednym z wymiarów obu powieści jest ich struktura: echo świata średniowiecznego w świecie współczesnym i na odwrót". Czas na wniosek. Jest tym bardziej oszałamiający, że być może odwołuje się, choćby pośrednio, do podanej przez Michela Foucaulta w Mots et Choses (1966), a potem w L Archeologie du savoir (1969) definicji strukturalizmu filozoficznego jako "ciągu zerwań epistemicznych i cięć epistemologicznych z historyczną ciągłością w tle". "Tak zatem powieści te dokonują przejścia od naszych zbiorowych narodzin średniowiecznych do teraźniejszości, splatając ze sobą ciągłość i zerwania, wieczny powrót i nowoczesność" - utrzymuje Jacques Le Goff. Na zakończenie refleksji wynikających z tego wspaniałego spojrzenia z lotu ptaka na dzieło Umberta Eco, na to, co w nim najoryginalniejsze i zarazem najbardziej złożone, najpłodniejsze i najtajenmiejsze - niby ogromny, lecz nieprzenikniony "ogród o rozgałęziających się ścieżkach", o którym pisał w równie zadziwiających terminach Borges w swoich sławnych Fikcjach - podkreśla: "Geniusz Eco polega na tym, że nie popadając w anachronizm, w atmosferze autentyczności i prawdy żongluje czasem, wędrując bezustannie tam i z powrotem - w sposób jawny lub zamaskowany - między średniowieczem i dniem dzisiejszym, dniem dzisiejszym i średniowieczem"20. Jakąż paradoksalną i oszałamiającą aktualnością odznacza się to rewizytowane przez współczesność średniowiecze Umberta Eco, mistrza języka i naczelnego redaktora nowej encyklopedii czasów nowożytnych, Umberta Eco, jakiego postrzega z całą świadomością Jacques Le Goff, zbrojny w oręż swej niezniszczalnej wiedzy. A zatem Eco, czyli dwoistość, lecz bynajmniej nie dwuznaczność, świata, a może inteligencji, ktoś nie mieszczący się w zbyt ciasnych kategoriach logiki modalnej (dwuwartościowej), zasady wyłączonego środka i innych modus ponens, tak mu przecież drogich. Właśnie podwójny zarówno sens, jak i kierunek niezwykłego intelektualnego itinerarium Umberta Eco - filozofa wbrew sobie, jeżeli pojmować filozofię jako nieprzerwane trwanie przy duchu syntezy - będzie przedmiotem niniejszego szkicu. Posłuży do tego analiza dzieła, które kształtowało się w trzech etapach (estetyka, semiologia, literatura). Ale chodzi też o to, by szerokiej publiczności, która być może nie zna z myśli Eco tego, co zostało zagłuszone przez sukces powieściopisarski, przybliżyć najważniejsze wątki, oczyszczone z często niepożądanych treści, jakie wprowadza pośrednicząca interpretacja. Jeśli chodzi o trzy równoległe i zarazem sukcesywne zakresy umiejętności Umberta Eco, dokonaliśmy metodologicznego wyboru i będziemy posługiwać się odtąd wygodniejszym i zwięźlejszym terminem "potrójna faza", używanym w najwłaściwszym w płaszczyźnie pojęciowej znaczeniu słowa, w znaczeniu prawie Kierkegaardowskim bądź Freudowskim. Sedno sprawy w tym, że owa encyklopedyczna wiedza, jaką Umberto Eco ujawnia na prawie każdej stronie swoich dziel, jest, jak się w ostatecznym rozrachunku okazuje, tym książkowym zwier- ciadłem, w którym niby nieuchwytna gra wiązek świetlnych w nieskończonym pryzmacie pojawiają się i odbijają tajemnice świata.

Książka "Umberto Eco. Biografia" - Daniel S. Schiffer - oprawa miękka - Wydawnictwo Prószyński.