Mała historia muzyki kościelnej

Opis książki:

Muzyka w swej istocie zawsze była dla człowieka zjawiskiem religijnym, świętą, nienaruszalną siłą, zdolną kierować losami świata i ludzkiego istnienia. W starożytnej Grecji, miała wartość tak wielką, iż nikt by nie pomyślał, że jej rzeczywistym sprawcą może być zwykły śmiertelnik. Święty Błażej twierdził, iż jest ona dziełem aniołów. Dzisiaj rzadko kto zdaje sobie sprawę, iż dzieje muzyki europejskiej to przede wszystkim dzieje muzyki religijnej. Czy brak zainteresowania dla muzyki kościelnej - widoczny szczególnie w XX wieku - jest rzeczywiście odrzuceniem jej religijności Czy muzyka Beethovena, Chopina, a wreszcie rocknroll i liczne nurty tzw. muzyki współczesnej nie są przejawem jakiejś - czasem głęboko ukrytej - religijności Książka niesie bogatą wiedzę o muzyce zarówno tej tzw. klasycznej, jak i bliższej naszym czasom i gustom. Czytelnik znajdzie tu krótkie historie życia twórców, szereg anegdot i ciekawostek, podpowiedzi, czego warto posłuchać, a znawcy będą mogli przyjrzeć się zapisom nutowym wielkich arcydzieł. Książka jest przede wszystkim swobodnym esejem, pzrechwutującym na najbardziej gorących uczynkach zjawisko zwane muzyką religijną i próbującym dotrzeć do głębi jej istoty. FRAGMENT O religijności muzyki słów kilka ... Gdy w mitologii hinduskiej pojawia się opis stworzenia świata, mowa jest o potężnym, ogłuszającym pra-dźwięku, z którego wyłonił się Pradżapati - bóg stworzenia. Nie przyjął on ani postaci ludzkiej, ani zwierzęcej, lecz okazał się słodką melodią, która rozbrzmiewając we wszechświecie dała początek Niebu i Ziemi, wraz ze wszystkimi ich mieszkańcami. W tym samym mniej więcej czasie, na drugim końcu świata, nie kto inny, jak dociekliwy Pitagoras, na podstawie swoich badań stwarza zadziwiającą teorię kosmiczną, w myśl której wszechświat jest harmonijnie zestrojoną, brzmiącą przestrzenią, zaś odległości między siedmioma planetami, krążącymi wokół słońca, odpowiadają stosunkom liczbowym siedmiu podstawowych dźwięków, których pochód nazwał matematyk skalą muzyczną. Kilka wieków później, około roku 230 p.n.e., chiński filozof Li Pu-Wei, spisując legendy mówiące o źródłach skal i form muzycznych, obok owej muzyki świata odkrywa inny jeszcze jej rodzaj - muzykę, która powstaje w sercach ludzkich. Teorię tę potwierdza w VI stuleciu największy rzymski uczony pierwszych wieków chrześcijaństwa - Boecjusz, dając dogłębny wykład dotyczący trzech rodzajów muzyki: mundana, humana i instrumentalis. Muzyka w swej istocie zawsze była dla człowieka zjawiskiem religijnym, świętą, nienaruszalną siłą, zdolną kierować losami świata i ludzkim istnieniem. W kulturach pierwotnych Afryki i Azji nigdy nie traktowano jej jak niewinnej zabawy dźwiękami, lecz była potężnym i tajemniczym narzędziem panowania nad siłami natury, a nawet nad mocami życia i śmierci. Nie każdy mógł i umiał narzędziem tym się posługiwać. Jedynie szaman, dzięki długim muzycznym rytuałom przy dźwiękach bębna, uzyskiwał łączność ze światem duchów i mógł wniknąć w jego tajemne sprawy, kierujące ludzkim losem. Tak jest zresztą do dziś w nielicznych już niestety (na szczęście ) kulturach plemiennych, a praktyki szamańskie nie są już nawet przez ludzi światłych, traktowane jak irracjonalne szaleństwa. Także i w późniejszym czasie, w oświeconej kulturze Starożytnej Grecji, muzyka była ceniona tak wysoko, iż nikomu nie przychodziło nawet na myśl, że jej rzeczywistym sprawcą mógłby być zwykły śmiertelnik, a święty Błażej i inne wielkie średniowieczne umysły mówiły wprost, iż jest ona dziełem aniołów. Dzisiaj, kiedy zewsząd otacza nas różnorodna muzyka, przeważnie coraz bardziej świecka, mało kto zdaje sobie sprawę, iż dzieje muzyki europejskiej to przede wszystkim dzieje muzyki religijnej. Właściwie do końca XVI wieku muzyka była wyłącznie religijna, poza mało w tym czasie znaczącymi produkcjami ludowymi, które zresztą z muzyki religijnej również czerpały pełnymi garściami. Wiek XVII, ze swoją eksplozją sztuki operowej, przyniósł osłabianie więzi muzyków z Kościołem, nie na tyle jednak silne, aby nie mógł być on nadal potężnym muzycznym mecenasem; rzeczywisty odwrót muzyki europejskiej od Kościoła nastąpił dopiero u progu XIX wieku. Czy jednak rzeczywiście ów, widoczny szczególnie w XX wieku, brak zainteresowania dla muzyki kościelnej był odrzuceniem religijności Czyż muzyka Beethovena, Chopina, a wreszcie rocknroll i liczne nurty tzw. muzyki współczesnej nie są przejawami swego rodzaju religijności, choć czasem głęboko ukrytej - gdzie Bóg chrześcijański, który przez wiele wieków ożywiał i uświęcał pracę twórczą, wznosząc muzykę na wyżyny doskonałości, został zastąpiony innymi bogami Być może także i na tego typu pytania będziemy mogli znaleźć odpowiedź śledząc dzieje muzyki kościelnej. A choć znajdzie się w nich wiele nazwisk, tytułów i wydarzeń historycznych, nie one liczyć się tu będą najbardziej. Mała historia muzyki kościelnej nie jest bowiem szczegółowym wykładem historycznym, ale raczej swobodnym esejem. Staramy się przyłapać na gorącym uczynku zjawisko zwane muzyką religijną i dotrzeć do głębi jego istoty. Rozdział I Scientia bene modulandi O muzyce jednogłosowej pierwszych wieków chrześcijaństwa, czasach jej rozkwitu i zmierzchu, a wreszcie odrodzeniu do nowego życia. Święty Augustyn określił ją jako scientia bene modulandi, czyli wiedzę o dobrym modulowaniu, a dobre modulowanie to - jak powiada - dobre kształtowanie ruchu. Jak widać, rozumiał, że muzyka jest ruchem: nieustannym poruszaniem się materii dźwiękowej "według praw liczbowych określających proporcję miar i interwałów"*. Lecz zarazem - co również uchwycił - jest też innego rodzaju ruchem: ruchem wewnętrznym, ruchem duszy ludzkiej ku Bogu, i z tego właśnie przekonania zrodziła się owa słynna augustiańska maksyma, iż ten kto śpiewa, ten modli się po dwakroć. Teoria muzycznych proporcji nie była w średniowieczu niczym nowym; pierwsi chrześcijańscy muzycy - a było to pojęcie zaszczytne, zarezerwowane dla tych, którzy umieli wejrzeć w prawa muzycznych proporcji rządzących wszechświatem - przejęli ją w spuściźnie po filozofach greckich. Dzisiaj tych, którzy do muzyki podchodzą w sposób naukowy, nazywamy teoretykami, uważając zazwyczaj w podtekście, iż z prawdziwą muzyką nie mają oni wiele wspólnego. Wówczas jednak czasy były zupełnie inne i bardziej liczyło się wnikanie w istotę muzyki, niż jej intuicyjne wykonywanie. "O ileż świetniejsza jest znajomość muzyki oparta na poznaniu rozumowym niż na wykonywaniu i działaniu; o tyle mianowicie, o ile umysł przewyższa ciało... Ten zatem jest muzykiem, kto zdobył o niej wiedzę w teorii, nie wskutek niewolniczej uległości wobec dzieła, lecz dzięki władztwu rozumowania."* Słowa te wypowiedziane przez Boecjusza w początkach VI wieku, były zgodnie powtarzane, w najprzeróżniejszych wersjach, przez wszystkich prawdziwych muzyków długich wieków średniowiecza. Właśnie Boecjusz był tym, który zachował dla potomności najcenniejsze myśli greckiej teorii muzycznych proporcji, wskazując jednocześnie drogę rozwinięcia jej w kierunku estetyki i etyki chrześcijańskiej. Jeśli bowiem cały świat opiera się na proporcjach, z których rodzi się dźwięk, to jakość owego dźwięku musi mieć wpływ także i na duszę ludzką. W swoim obszernym, liczącym pięć ksiąg traktacie o muzyce, Boecjusz opowiada np., w jaki sposób Spartanie wykorzystywali muzykę do panowania nad ludzkimi istotami, czyniąc ich wojownikami lub niewolnikami w zależności od swoich potrzeb; a także o tym, jak pitagorejczycy polecali usypiać się za pomocą określonych pieśni, kojących udrękę codzienności, by po przebudzeniu otrząsnąć się z nocnego rozleniwienia przy pomocy całkiem już innych dźwięków. Bo dusza i ciało człowieka - powtarzał za pitagorejczykami i Platonem - podlegają tym samym prawom, które rządzą zjawiskami muzycznymi, tak iż cała jego istota odpowiada rezonansem na dźwięki, rytmy i melodie, które słyszy. Gdy Aureliusz Augustyn przybywał do Mediolanu miał 30 lat. Był profesorem retoryki. Przysłano go z Rzymu, aby uczył biegłości w sztuce wymowy i wygłaszał doroczne peany pochwalne na cześć cesarza. W owym czasie - a były to lata 80-te IV wieku nowej ery - pieczę nad wspólnotą chrześcijańską w Mediolanie sprawował biskup Ambroży - gorliwy pasterz i świetny poeta, ceniony daleko poza granicami swojego miasta. Wielki ów człowiek, wśród mnóstwa obowiązków dnia codziennego, za najpiękniejszy z nich uważał pisanie hymnów pochwalnych na cześć Boga, które następnie rozbrzmiewały szlachetnym głosem w mediolańskim kościele. Augustyn, którego matka uczestniczyła wiernie w nabożeństwach chrześcijańskich, modląc się o nawrócenie syna, często miał okazję słuchać tych pięknych pieśni. Słuchał ich z wielkim zachwytem i dziwił się, iż moc słowa, którą jako retor doskonale pojmował, może wzrosnąć tak niepomiernie, gdy wspierają je melodyjne dźwięki. Ileż razy płakałem - wyznawał po latach już jako biskup chrześcijańskiego Kościoła, słuchając hymnów Twoich i kantyków, wstrząśnięty błogim śpiewem Twego Kościoła. Głosy te wlewały się do moich uszu, a gdy Twoja prawda ściekała kroplami do serca, parowało z niego gorące uczucie pobożnego oddania. Muzyka, której z tak wielkim wzruszeniem słuchał św. Augustyn podczas pobytu w Mediolanie, była spokojna, powolna i bardzo zrównoważona w płynnym ruchu melodii, której kolejne dźwięki kreśliły delikatnie falującą linię. Śpiewana była jednym, zgodnym głosem przez chór kilku zaledwie mnichów, a jej głębokie, niskie tony, wypełniające w delikatnym pogłosie wnętrze mediolańskiego kościoła, musiały posiadać ową dziwną zdolność przenikania ciała człowieka, by następnie zapanować nad jego duszą. "Wiem - czytamy w augustynowych Wyznaniach - że święte wersety, kiedy są śpiewane, budzą we mnie silniejszą i gorętszą pobożność, od tej, która mogłaby się we mnie zapalić, gdyby nie były śpiewane. I że każdemu wzruszeniu mojej duszy odpowiada wśród rozmaitości tonów jakiś ton szczególny, który z owym wzruszeniem związany jest tajemniczym pokrewieństwem. Ale nie należy pozwolić, aby ta zmysłowa rozkosz obezwładniała umysł. A ona mnie nieraz wodzi na bezdroża...Waham się więc między wyczuleniem na niebezpieczeństwo, jakim jest uleganie przyjemności, a uznaniem zbawiennego wpływu, jakiego sam doświadczyłem"*. Nie był Augustyn odosobniony w swoich muzyczno-etycznych wahaniach. Rozpoznawanie zbawiennych i zgubnych skutków oddziaływania muzyki na ludzkie dusze było szczególną troską biskupów i doktorów młodego chrześcijańskiego Kościoła. Nic zresztą dziwnego; przecież to, co dzisiaj rozpoznajemy z łatwością jako średniowieczną muzykę kościelną, wówczas dopiero zaczynało nabierać własnych kształtów, wydobywając stopniowo sobie tylko właściwe tony z bogactwa dźwięków, jakie oferowały jej resztki starożytnego świata. Boecjusz zalecał, aby muzyka kościelna była prosta i jednorodna, bowiem różnorodność, nadmiar dźwięków i pomieszanie gatunków pozbawiają ją powagi i czynią ludzkiej duszy więcej szkody niż pożytku. Upłynęły wieki, zanim muzyka chrześcijańska dosięgła boecjuszowego ideału, tymczasem jej historia rozpoczęła się nieco wcześniej. 15 czerwca roku 313, nazajutrz po chwalebnym zwycięstwie cesarza Konstantyna nad Maksyminem Dają, władca cesarstwa podpisał dekret przyznający chrześcijanom pełną swobodę kultu oraz natychmiastowy zwrot wszystkich skonfiskowanych dóbr. Dekret ten, zwany powszechnie Edyktem Mediolańskim1, uważa się często za faktyczny początek rozwoju kultury chrześcijańskiej. Odtąd cesarz, wsparty chrześcijańskim entuzjazmem i pieniędzmi swojej żony oraz sióstr, zaczął obdarzać Kościół katolicki coraz to większymi przywilejami, idącymi w parze z materialną hojnością. W krótkim czasie powstały wspaniałe budowle, by wspomnieć chociażby bazylikę na Lateranie wraz z pałacem papieskim, zespół budowli Grobu Świętego w Jerozolimie czy wreszcie liczne kościoły w nowej stolicy cesarstwa - Konstantynopolu. Miejsca na wysokich urzędach państwowych zaczęły obejmować pierwsze wybitne osobistości chrześcijańskie, a z życia publicznego szybko zniknęły pogańskie ofiary, magia i wróżbiarstwo. Wszystko też wskazuje na to, iż właśnie tu - w Konstantynopolu - u progu IV wieku naszej ery narodziła się muzyka, którą określamy mianem chrześcijańskiej, kościelnej lub po prostu religijnej1. Można by powiedzieć, iż chrześcijański lud terenów Bizancjum, oddychający żywą tradycją kultury greckiej, chwalił swego Boga pieśnią przodków. Podkreślić przy tym wszelako trzeba, iż sformułowanie to dotyczy jedynie kwestii formalnej, bowiem rozpowszechnione w pogańskich obrządkach Greków i Rzymian hymny, stały się teraz pieśniami ku czci Boga jednego w trzech osobach i zaczęły rozbrzmiewać w chrześcijańskich świątyniach. Chorał bizantyjski, bo tak nazywamy pierwszą gałąź średniowiecznej muzyki sakralnej, nie był sztuką tak prostą, jak trzy wieki później sądził Boecjusz. Wchłaniając w siebie elementy muzyki greckiej, (której brzmienia możemy się tylko domyślać) i palestyńskiej, (której wpływom ulegali już zresztą Grecy), stał się śpiewem niezwykle ozdobnym, swobodnym w rytmice i kształtowaniu linii melodycznej. Był, rzecz jasna, śpiewem jednogłosowym, lecz jego bogato ornamentowana kantylena rozwijała się zazwyczaj przy wtórze niskiego burdonu basowego. Jak istotną rzeczą był śpiew dla tego młodego chrześcijańskiego Kościoła, świadczą liczne, odnoszące się do muzyki homilie, które z upodobaniem głosili ojcowie Kościoła. Biskup Antiochii Jan Chryzostom, komentując psalm 41, (w którym zresztą nie ma słowa o muzyce, a tylko o ludzkiej złośliwości), mówił np., iż nic tak duszy nie wznosi, nie odrywa od rzeczy ziemskich, nie uwalnia z więzów ciała i nie pobudza do umiłowania mądrości, jak harmonijny śpiew i "boska pieśń według miary rytmicznej ułożona". Ową szczególną, chorałowi tylko właściwą rytmiczną miarę mogą poznać jedynie ci, którzy zechcą głębiej wniknąć w istotę tego śpiewu, a jest to miara, w której melodia kształtuje się w rytmie oddechu, pulsu wznoszenia i opadania, akcentowania i odprężenia. Lecz jest tu również miara szersza - miara słów i liczb, które kształtują chrześcijańską świadomość. Z umiłowania liczby w jej stwórczej i mistycznej roli narodziła się, już u początków dziejów Kościoła, trójdzielna inwokacja do Boga świętego po trzykroć, zwana z grecka trisagionem; - najpierw po grecku: Agios o Theos Agios Iskyrros Agios Athanatos, eleyson ymas - później po łacinie: Sanctus Deus Sanctus fortis Sanctus et immortalis, miserere nobis - wreszcie w językach narodowych: Święty Boże Święty mocny Święty a nieśmiertelny, zmiłuj się nad nami a Kościół łaciński przyjmując pieśń tę w darze, przez kilka wieków śpiewał ją naprzemiennie w obu chrześcijańskich językach, podkreślając, tym razem świadomie, jedność i wspólnotę wiary dwóch sióstr, które z czasem tak bardzo miały się od siebie oddalić. Również w Bizancjum narodził się zwyczaj kończenia pieśni zawołaniem Kyrie eleison (Panie zmiłuj się), które przyjęło się powszechnie w Kościele w różnych rodzajach modlitw, nigdy jednak nie zmieniło swojego greckiego brzmienia1. Także i praktyki wykonawcze, właściwe dla muzyki chorałowej zostały zapoczątkowane tutaj. Religijne pieśni śpiewano wyłącznie a cappella, bez towarzyszenia instrumentów, które w tej wczesnej fazie rozwoju chrześcijaństwa postrzegano jako atrybut głośnej i krzykliwej muzyki pogańskiej. Śpiewacy gromadzili się w głębi kościoła, w miejscu zwanym chorus, od którego prawdopodobnie zaczerpnął swoją nazwę śpiew chorałowy. W Bizancjum wreszcie przyjęła się praktyka śpiewu antyfonalnego, w którym kolejne frazy melodii wykonują naprzemiennie dwie grupy śpiewaków. Pośród wszystkich tych nowych praktyk, które muzykę kościelną miały zdecydowanie wyróżnić spośród wielorakich przejawów sztuki pogańskiej, ojcowie Kościoła z upodobaniem podkreślali duchowy wymiar śpiewu religijnego. "Bóg zmieszał muzykę i proroctwo w taki sposób - mówił w swojej homilii Jan Chryzostom - iż wszyscy, rozkoszując się modulacją śpiewu, mogą z wielkim zapałem kierować ku Niemu święte hymny", zaś Bazyli Wielki, komentując pierwszy psalm powiadał: "psalm jest dziełem aniołów, niebiańskim zrządzeniem, emanacją Ducha. Jakże pełna mądrości jest inwencja mistrza, który wyobraził sobie, iż moglibyśmy jednocześnie śpiewać i uczyć się rzeczy przynoszących korzyść"*. Nie jest tedy przypadkiem, iż właśnie muzyka bywała często pierwszym ważnym impulsem ku nawróceniu. Ruś Kijowska przyjęła chrzest z Bizancjum, wcale nie dlatego, że miała tam bliżej niż do Rzymu, ale w następstwie zachwytu bizantyjskim śpiewem liturgicznym, o którym delegaci ruscy powiadali, iż słysząc go, nie wiedzieli czy są w niebie, czy na ziemi1. Chorał bizantyjski, rozpoczynając muzyczną przygodę chrześcijańskiego Kościoła, rozwijał się dalej własnym nurtem, dając początek rozlicznym wschodnim obrządkom (koptyjskiemu, armeńskiemu, syryjskiemu, etiopskiemu i innym), które średniowieczne tradycje śpiewacze kultywują do dziś, przykładając do muzycznej oprawy kościelnej liturgii wagę niepomiernie większą niż my to dzisiaj w naszych kościołach czynimy. Ostateczny zaś kres rozwojowi bizantyjskiego korzenia wschodnich śpiewów chorałowych położył w roku 1453 upadek Wschodniego Imperium. Mądrość apostolska i artystyczna wrażliwość biskupa Ambrożego sprawiły, iż śpiewy chorałowe już po niespełna półwieczu od ich bizantyjskich narodzin trafiły do Mediolanu - najbardziej podówczas gwarnego miasta i najsilniejszego ośrodka chrześcijańskiego na zachodzie Europy. Tu wraz ze swoimi śpiewakami poddał je biskup własnym artystycznym szlifom, powołując do życia (prawdopodobnie bez świadomości dziejowego charakteru swoich poczynań) chorał ambrozjański, ten sam, który w tak wzruszający sposób przyczynił się do nawrócenia retora Augustyna. Ambroży uprościł nieco niezwykłą bizantyjską skłonność do obfitych jubilacji, czyli śpiewania zawiłych, krętych, pełnych wewnętrznej ekspresji melodii, opartych zazwyczaj na jednej sylabie tekstu. Swoim wiernym często musiał powtarzać, że w sposobie śpiewania pierwszą zasadę stanowi umiar i jeśli ktoś zabiera się do śpiewania psalmów lub innych pieśni "niech umiarkowanie i prostotę uważa za podstawy swej sztuki". Jako się rzekło Ambroży układał hymny, a zważywszy pożytek, jaki płynie z nadawania słowom muzycznego brzmienia, poczęto śpiewać w mediolańskim kościele nie tylko psalmy i kantyki, lecz również fragmenty Ewangelii i innych ksiąg biblijnych. Tak to powoli zaczął kształtować się repertuar śpiewów kościelnych, których charakter odpowiadał ściśle rodzajowi tekstu. Wkrótce też wykształciły się dwa podstawowe rodzaje śpiewów. Najprostsze były śpiewy recytacyjne, podające słowa przeważnie na jednym dźwięku, z subtelnym wzniesieniem i opadaniem melodii pod koniec frazy tekstowej. W ten sposób śpiewano długie teksty i psalmy, bacząc, aby nadmiarem dźwięków nie zakłócać treści świętego słowa. Inny rodzaj śpiewu był natomiast zarezerwowany dla uroczystych hymnów i krótkich wezwań, o najbardziej istotnych dla wiary chrześcijańskiej treściach. Tutaj każde ważne słowo zaopatrywano w nieprzebraną ilość dźwięków, których melodia zawsze jednak falowała delikatnie i spokojnie. Owo falowanie na jednym dźwięku nazwano melizmatami; w ambrozjańskim kościele często zdarzało się, iż jednej sylabie tekstu poświęcano 100 lub 200 nut melodii! Kościół w Mediolanie przejął również z Bizancjum bogactwo muzycznych ozdobników; zaopatrzona w nie melodia daje charakterystyczny efekt chwiejności i wzdychania, którego nie ma w odmianach chorału, które nie czerpią bezpośrednio z tradycji bizantyjskich. Typowym przykładem ukazującym charakter śpiewów z repertuaru ambrozjańskiego jest hymn Audiutorium nostrum, przeznaczony na jedną z sobót Wielkiego Postu. Delikatne falowanie ruchu interwałowego powoduje tu niezwykłą wprost miękkość linii melodycznej i jej subtelną dekoracyjność. Kościół mediolański, niezwykle prężny w muzyczno-liturgicznej działalności, wpływał swoim umiłowaniem śpiewu na szybko ewangelizowane rejony północnej Italii, Galii, a także Hiszpanii. Nowe chrześcijańskie ośrodki, podejmując ambrozjańskie śpiewy, wzbogacały je jednocześnie o własne elementy. I tak powstało całe mnóstwo przeróżnych odmian chorału, których stylistycznych niuansów byle kto nie jest w stanie rozróżnić. Z gałęzi ambrozjańskiej w V wieku wziął początek chorał mozarabski w Hiszpanii, galikański w państwie Franków i kilka przynajmniej odmian północno-włoskich, a wszystkie one są dzisiaj w lokalnych kościołach z większym lub mniejszym pietyzmem kultywowane. Z Mediolanu chorał powędrował do Rzymu. Był koniec IV wieku. Współcześni muzycy, znawcy średniowiecznych śpiewów chorałowych, wskazują na liczne związki chorału staro-rzymskiego - bo tak dla porządku ową pierwszą rzymską gałąź nazwano - ze śpiewem bizantyjskim. Śmierć Augustyna z Hippony1 w roku 430 kończy pierwszy etap dziejów chrześcijaństwa - pełną świetności i duchowego bogactwa epokę patrystyczną. Ona to zaszczepiła na europejskich ziemiach korzenie kultury, która miała się wkrótce rozrosnąć w potężne drzewo. Nie nastąpiło to jednak od razu. Po złotych wiekach Ojców Kościoła kiełkujący chrześcijański świat okryły kilkusetletnie ciemności. Rzym, utraciwszy prestiż stolicy cesarstwa, stał się papieskim bastionem, wciśniętym od południa między posiadłości bizantyjskie (z których panami dialogować było coraz trudniej), a od północy między barbarzyńskie plemiona Longobardów (z którymi żaden dialog nie był możliwy). Nie dziwi przeto, iż muzyka w tamtych czasach musiała zaznać pewnego marazmu, a jeśli nawet nadal się rozwijała, to działo się to bardzo powoli. Kilka wieków musiał czekać Rzym, aby wzmocnić swoją pozycję i utwierdzić ją na zawsze w chrześcijańskim świecie, aby stać się dyktatorem ideologii, etyki i kultury chrześcijańskiej dla kontynentu, który powoli, lecz skutecznie, stawał się żarliwym wyznawcą Chrystusowej Ewangelii. Nadal jednak coraz liczniej powstające ogniska chrześcijan wiodły mniej lub bardziej indywidualny żywot. Kwitło życie monastyczne, a licznie zakładane klasztory tworzyły własną kulturę na najwyższym poziomie. Jednak jedność Kościoła domagała się nie tylko jedności wiary i moralności, lecz również ujednolicenia kultu, wypracowania wspólnej formuły dla licznych rytów chrześcijańskiej liturgii, którym towarzyszyła muzyka, rzec by można - regionalna. I tak począwszy od VII wieku rozpoczął się żmudny proces, nazywany dzisiaj szumnie kodyfikacją śpiewów chorałowych. Przez długie wieki panowało wśród historyków muzyki przekonanie, że to Grzegorz Wielki, wstąpiwszy na stolicę Piotrową w roku 590, dokonał wspaniałego dzieła kodyfikacji. Na jego też cześć ujednolicony chorał, który miał być odtąd używany w liturgii całego Kościoła Łacińskiego nazwano chorałem gregoriańskim. Tymczasem jednak, jak dowodzą wnikliwe badania ostatnich dziesięcioleci, rzecz miała się zupełnie inaczej. Bez wątpienia Grzegorz I, którego potomność nie bez przyczyny nazwała Wielkim, rozpoczął nowy, wspaniały etap rozkwitu sztuki chrześcijańskiej; niedługo potem nastała epoka karolińska, która, kontynuując papieskie dzieło, wyniosła jego zasługi w obszary, na których historia w sposób cudowny i płynny przenika się z legendą. Oto pod koniec IX wieku niejaki Paweł Diakon, wszechstronnie uzdolniony mnich klasztoru Monte Cassino, napisał dzieło zatytułowane Vita Sancti Gregorii, w którym papież Grzegorz I został zaprezentowany jako wielki kompozytor, układający chorałowe melodie pod dyktando samego Ducha Świętego1. Z drugiej strony powiada on, iż w czasach Grzegorza i jeszcze wiele lat później, śpiewy chorałowe różnych części Europy bardzo różniły się od siebie. Jednak legenda o powstaniu chorału gregoriańskiego okazała się na tyle piękna i przekonująca, iż przetrwała ponad X wieków i nic nie stoi na przeszkodzie, aby w pewnych sytuacjach nadal mogła wieść swój słodki żywot. Niemniej jednak ujednolicenie śpiewów z licznych małych, często zaszytych w jakiejś głuszy, ośrodków średniowiecznego chrześcijaństwa, nie mogło być dziełem jednego pontyfikatu. Proces kodyfikacji, który rozpoczęli prawdopodobnie wnukowie Karola Wielkiego trwał długo. Pepin Krótki i jego następcy, jako gorliwi chrześcijanie, wierni papieżom w szerzeniu i umacnianiu Ewangelii wśród swojego ludu (a były to owe piękne czasy, kiedy król czuł się za swoich poddanych odpowiedzialny przed Bogiem), zaczęli przede wszystkim zabiegać o czystość religijnego kultu. Do własnych śpiewów galikańskich włączali stopniowo śpiewy rzymskie, a te z kolei powracały do Rzymu, akceptowane przez tamtejszych muzyków. Wydaje się, iż ów proces muzycznej wymiany trwał do końca IX wieku, kiedy to wreszcie, dzięki rozwojowi notacji muzycznej, pojawiły się pierwsze powszechne księgi liturgiczne. Odtąd sztuka chrześcijańska zaczęła nabierać wymiaru uniwersalnego1. Nie można jednak odmawiać Grzegorzowi Wielkiemu wielkich zasług na polu rozwoju chrześcijańskiej kultury muzycznej. Za jego pontyfikatu bowiem, a być może nawet z jego inicjatywy, powstała w Rzymie niezwykle cenna instytucja muzyczna. Była to Schola Cantorum - szkoła śpiewaków, w której mnisi i księżą doskonalili swoje muzyczne talenty, aby oddawać je następnie w służbę papieskich nabożeństw liturgicznych. Ona to wywarła największy wpływ na kształtowanie się repertuaru śpiewów rzymskich, które w VIII wieku zostały zebrane w Ordo Romanum - rzymskim porządku liturgicznym, stanowiącym podstawę późniejszych antyfonarzy1. Śpiewacy papiescy byli kształceni nie tylko pod względem muzycznym, ale także duchowym; byli doskonałymi muzykami, którzy przejmująco piękne melodie chorałowe improwizowali w oparciu o krótkie, schematycznie zanotowane, formuły melodyczne. Jednak śpiewać w tamtych czasach umieli nie tylko członkowie Scholi. Nauczanie śpiewu odgrywało w średniowiecznej edukacji rolę nie mniejszą niż nauka czytania czy pisania, ci zaś, których na szkoły nie było stać, uczyli się śpiewu, uczestnicząc aktywnie w kościelnej liturgii, która zazwyczaj w całości miała charakter muzyczny. Tak więc wszyscy członkowie rozlicznych chrześcijańskich wspólnot średniowiecznych znali pieśni liturgiczne na pamięć i potrafili śpiewać, nie wszyscy jednak mogli to czynić w sposób dowolny. Kwestię śpiewu regulowała bowiem ścisła zasada, w myśl której np. śpiewy solowe mogli wykonywać tylko seniorzy, psalmy śpiewał kantor, a uroczyste hymny zarezerwowane były wyłącznie dla członków scholi. "W owe czasy IX wieku - pisał w ostatnich latach XIX stulecia polski nauczyciel śpiewu gregoriańskiego ksiądz Józef Sierosławski - wyróżniano już trzy rodzaje śpiewu: uroczysty, średni i powszedni. W oficjach smutnych, jak za zmarłych, trzymano się skali niskiej, zaś w innych, dla oznaczenia pewnej radości, wyższej. Antyfony, hymny, responsoria intonował zwykle jeden śpiewak, tak jak to i dziś po bardzo rzadkich kościołach praktykują. Każdego śpiewaka, który się nie mógł zastosować do przyjętych reguł i dobrego śpiewania, od współudziału usuwano". Sierosławski pisał swoją książkę w niełatwych dla chorału czasach, nie przypuszczał też zapewne, że kilka lat później papież Pius X poleci wydanie nowego Graduału restaurującego śpiewy tradycyjne, aby po wielu latach znów wprowadzić je do powszechnego użytku kościelnego. Odtąd w każdym seminarium duchownym nauka chorału gregoriańskiego zajmuje miejsce tak poczesne, że tylko wybitnie niemuzykalne jednostki nie potrafią go zaśpiewać podczas celebrowania mszy i oficjów. Co zaś się tyczy owego usuwania niezdyscyplinowanych jednostek - tak być mogło; skądinąd jednak - jak głosi legenda - każda grupa śpiewaków klasztornych trzymała w swoim gronie brata mało zdolnego, który czystość śpiewu chorałowego w jakiejś mierze zakłócał, a czyniła to w tym wyłącznie celu, aby mnisi nie wpadali w zbytni zachwyt nad samym śpiewem, ignorując jego modlitewną istotę. Ów IX wiek, o którym wspomina krakowski nauczyciel muzyki, zaszczepił na swobodnie dotąd uprawiany grunt śpiewów chorałowych europejską potrzebę klasyfikacji i porządkowania. Melodie chorałowe uporządkowano według kalendarza liturgicznego, poddano je też klasyfikacji w zależności od liturgicznego przeznaczenia. Ramy tonalne wyznaczało osiem modi, zwanych skalami kościelnymi, które różniąc się następstwem interwałów i położeniem na skali głosowej, nadawały melodii ogólny charakter. Ustalono również, iż pod pojęciem chorału gregoriańskiego rozumieć się będzie cantus planus - śpiew równy, wyłącznie jednogłosowy, bez udziału instrumentów, z tekstem łacińskim i przeznaczeniem liturgicznym. Podstawowymi formami śpiewów były natomiast psalmodie, czyli śpiewy recytacyjne; hymny, tropy i sekwencje, czyli rytmizowane śpiewy sylabiczne, wreszcie jubilacje, czyli uroczyste śpiewy melizmatyczne. Śpiew recytacyjny obraca się na jednym tonie. Niewymyślne, lecz proste zwroty tego śpiewu, wywołują wielkie efekty. Zastanówmy się tylko nad pojedynczym wersykułem w nieszporach, np. Ora pro nobis Sancta Dei Genitrix. Wszak tu tylko dwa dźwięki odgrywają swoją rolę; atoli jak występują wspaniale ... Że melodie śpiewów mają swoje wielkie znaczenie w stosunku do odbywanych obrzędów i uroczystości widzimy stąd, że przy wielkich świętach przepisano melodie więcej uroczyste, wspanialsze, o rozleglejszych melodiach, zaś na święta powszednie lub zwykłe, mniejsze nabożeństwa melodie są proste, pojedyncze. Gregoriańskie nuty Gdyby ktoś dzisiaj chciał nauczyć się śpiewać gregoriańskie hymny i psalmy, na nic nie zdała by mu się znajomość klasycznej notacji nutowej; chorał gregoriański bowiem, także we współczesnych podręcznikach i księgach liturgicznych, zapisywany jest tak, jak to czyniono u schyłku średniowiecza. Przez kilka wieków, powoli i stopniowo kształtował się zapis muzyki chorałowej, by wreszcie osiągnąć ideał, najbardziej jej odpowiadający. I nie jest doprawdy stosowne przerabianie jej na jakąś inną formę notacji, traci się bowiem wtedy przejrzystość i sens muzyki, którą niegdyś wyrażano w prosty sposób. Nuty zapisu chorałowego zwie się neumami, co dało początek nazwie - wyłącznie dla chorału przeznaczonej - notacja neumatyczna, a że charakter melodyki chorałowej różni się od wszystkich innych typów muzyki, także i neumy nie mogą być odpowiednikami późniejszych, tradycyjnych nut. Mamy tu zarówno dźwięki pojedyncze, jak i większe grupy dźwiękowe, których rozdzielanie zakłóciłoby charakter muzycznego przebiegu, toteż jedna neuma może oznaczać jeden dźwięk, ale także grupę dwóch, trzech, a nawet czterech dźwięków. Podpisując zaś pod każdą neumę jedną sylabę tekstu uzyskujemy typ melodii mniej niż melizmatycznej, lecz więcej niż sylabicznej, a zwiemy ją melodią neumatyczną. Początek wieku X stał się niezwykle ważnym punktem na średniowiecznej osi czasu. Wtedy to właśnie założono wiele opactw, których życie monastyczne odrodziło moralnie i duchowo średniowieczny świat, wciąż jeszcze osłabiony po upadku epoki patrystycznej. Dzieło wielkiej odnowy w łonie Kościoła przypadło w udziale przede wszystkim opactwu Cluny, z jego licznie zakładanymi od początków drugiego tysiąclecia filiami. Słynna reforma zakonna, zwana reformą kluniacką polegała m.in. na zwiększeniu liczby księży zakonników i zwiększeniu roli Mszy świętej w życiu klasztoru, a także całkowitym niemal zrezygnowaniu z pracy ręcznej na rzecz nabożeństw, uroczyście śpiewanych w klasztornych kościołach przez coraz liczniejsze grupy zakonników. Można więc bez przesady powiedzieć, iż odtąd śpiew wyznaczał rytm życia monastycznego. To on odmierzał godziny dnia w hymnach i psalmach, które wznosząc duszę ku Bogu, kształtowały w niej zarazem chrześcijańskie uczucia, bowiem - jak mawiał Bazyli Wielki - "któż może jeszcze uważać bliźniego za wroga, gdy wznosi się wspólny śpiew do Boga". Liturgiczny model Mszy św., z jej pięcioma częściami stałymi i kilkoma zmieniającymi swój tekst w zależności od kalendarza kościelnych świąt i uroczystości, ukształtował się ostatecznie w początkach XI wieku. Mało kto, śpiewając dzisiaj w kościele Chwała na wysokości czy Baranku Boży, zdaje sobie sprawę z tego, jaka głębia wiary i duchowa wrażliwość musiały leżeć u źródła powstania tych pięknych pieśni, bo żadna z nich nie wydaje się być ręką ludzką uczyniona. Pierwsza część mszalna - Kyrie Eleison (Panie zmiłuj się), sięga swoim początkiem liturgii bizantyjskiej, o czym była już mowa. Kościół łaciński uczynił z niej długą litanię przebłagalną, rozpoczynającą liturgię Mszy św., papież Grzegorz I napisał zaś w jednym ze swoich listów słowa znamienne: "(...) w codziennych mszach pomijamy tekst litanii, zostawiając tylko Kyrie eleison i Christe eleison (...)" i tym sposobem określił jej ostateczny kształt liturgiczny. Część druga - Gloria (Chwała na wysokości) - wzięła swój początek z Ewangelicznego opowiadania świętego Łukasza o Bożym Narodzeniu. Pamiętamy, jak chór aniołów zaśpiewał w towarzystwie pasterzy owe piękne słowa: Chwała na wysokości Bogu, a na ziemi pokój ludziom dobrej woli. Pierwsi chrześcijanie dołączyli następne wersety, czyniąc z nich poranny hymn wysławiający potęgę Boga, hymn, który w XI wieku został włączony do bardziej uroczystych liturgii mszalnych. Credo, czyli Wierzę, to łacińskie tłumaczenie Symbolum ustalonego jako chrześcijańskie wyznanie wiary na Soborze Chalcedońskim w roku 451; również ono znalazło się w liturgii mszalnej XI wieku. Czwartą stałą część Mszy św. stanowi Sanctus (Święty), a źródło jej tekstu znajdziemy w szóstym rozdziale biblijnej księgi Izajasza; i wreszcie część piąta - Agnus Dei (Baranku Boży) - która pojawiła się pod koniec VII wieku, podobnie jak Kyrie, w formie litanii, by za sprawą XI-wiecznej kodyfikacji ostatecznie pozostać w liturgii mszalnej w postaci trzykrotnego zawołania. Wszelako stałość pięciu części mszalnych dotyczyła wyłącznie tekstów; inwencja melodyczna średniowiecznych śpiewaków pozwoliła bowiem na ich różnorodną oprawę muzyczną, zależną od charakteru liturgii. I tak inne melodie śpiewano na mszach codziennych, inne - na żałobnych, jeszcze inne - na mszy ku czci aniołów i świętych. Do tekstów stałych dołączono części zmienne, a wśród nich pieśni rozpoczynające msze (tzw. introity), antyfony przed Ewangelią, pieśni na ofiarowanie i te śpiewane podczas komunii. W ten sposób powstał bogaty repertuar gregoriański, który w pierwszym pełnym gregoriańskim Antyfonarzu liczył ponad 3000 melodii na każdy dzień roku liturgicznego. Nie będziemy już powtarzać, iż ich charakter wiązał się ściśle z wymową tekstów liturgicznych, ważne jest jednak, aby zauważyć, jak wielka była ich różnorodność. Wśród części stałych zaistniała np. dysproporcja w długości poszczególnych tekstów: od lapidarnych niemal w Kyrie i Agnus Dei do bardzo rozbudowanych w Glorii i Credo. Poradzono sobie z nimi w sposób przemyślny i artystycznie doskonały. Częściom krótkim nadano mianowicie formę melizmatyczną, przedłużając w ten sposób muzycznie ich zawołania, długie zaś zaopatrzono w melodie sylabiczne, aby ich teksty były łatwo zrozumiałe. Najbardziej ozdobnymi melizmatami zaopatrywano zazwyczaj słowa Kyrie, Alleluja i kończące każdą modlitwę Amen, nadając im w ten sposób nie tylko szczególny wyraz artystyczny, ale przede wszystkim podkreślając ważkość ich treści. Na melizmatach rzecz się jednak nie zakończyła. Z czasem, śpiewacy, którym widać trudno było ciągnąć niekończące się melodie na jednej sylabie, podstawiali pod nie własne słowa, a praktyka taka, zwana tropowaniem, przyczyniła się do powstania nowych tekstów. Z czasem wyłączano je z ich oryginalnego środowiska, jako odrębne części liturgiczne. W ten właśnie sposób powstały popularne w średniowiecznym chorale sekwencje, a wiele z nich zyskało z czasem status hymnów. Drugą, obok Mszy św., formą codziennej modlitwy Kościoła jest liturgia godzin, odprawiana w poszczególnych częściach dnia, z poranną Jutrznią i wieczornymi Nieszporami, o charakterze najbardziej uroczystym. Podczas tych nabożeństw śpiewa się hymn, trzy lub cztery psalmy, kantyk Maryi (Magnificat) lub Zachariasza (Benedictus) i liczne modlitwy; dominuje tu zatem prosty śpiew recytacyjny, ubarwiany w chwilach bardziej uroczystych drobnymi jubilacjami. I w tym przypadku w sposób szczególny baczyć należało, aby nie ulec płynności melodii, by nie zatopić się w niej, zapomniawszy o celu modlitwy. Stwórco promiennych przestworzy, Według Twojego rozkazu Księżyc jaśnieje wśród nocy, Słońce zaś dnia jest jasnością. Oto już mroki minęły, Ziemia odradza się w blasku; Umysł odzyskał swe siły, Aby podążać ku dobru. Dzień nas zachęca, by Ciebie Sławić modłami i pieśnią; Błoga poświata na niebie Serca napełnia spokojem. hymn poranny (fragment) Guido z Arezzo Arezzo to dzisiaj spore miasto w połowie drogi między Florencją a Perugią. Tutaj, u progu drugiego tysiąclecia chrześcijaństwa, za sprawą benedyktyńskiego mnicha Gwidona, dokonały się rzeczy niezwykle dla muzyki doniosłe, z których do dziś użytek czyni każdy, kto cokolwiek ma ze śpiewem wspólnego, od przedszkolaka poczynając. Gwidon był w Arezzo mistrzem i nauczycielem śpiewu, a to w jego czasach oznaczało bardzo wysoką funkcję i takież wykształcenie. Praktykę śpiewaczą znał od przysłowiowej podszewki, a widząc jej liczne niedostatki, wysiłki swoje ku temu kierował, aby owym brakom zaradzić. "W naszych czasach - pisał Guido - wśród wszystkich ludzi śpiewacy są najbardziej nierozumni... śpiewają całymi dniami przez dziesiątki lat, a nie udaje im się nigdy zaśpiewać nawet krótkiej antyfony bez pomocy mistrza". Nie były to bynajmniej słowa napiętnowania śpiewaczego rodu, jakże bowiem mogło być inaczej, skoro owi śpiewacy musieli uczyć się na pamięć całego repertuaru i wszystkich niuansów gregoriańskiego chorału. Potrzeba reformy takiego stanu rzeczy stała się matką licznych gwidonowych wynalazków, które żmudną naukę śpiewu nie tylko usprawniły, ale uczyniły jeszcze niepomiernie ciekawszą. On to wprowadził m.in. nowy sposób zapamiętywania dźwięków i zwrotów melodycznych, nazwany później solmizacją. Posłużył się w tym celu melodią hymnu do Jana Chrzciciela, którą wcześniej prawdopodobnie sam ułożył. Melodia składała się z sześciu fraz, rozpoczynających się od sześciu kolejnych dźwięków skali diatonicznej, a biorąc sylaby tekstu, przypadające na owe dźwięki, otrzymał sprytny Guido ich nazwy. W początkach XVII wieku do sylab solmizacji dodano dźwięk siódmy - si, a bezdźwięczne ut zamieniono na do i tak już pozostało: do-re-mi-fa-sol-la-si. Ukształtowany ostatecznie pod koniec pierwszego tysiąclecia chorał gregoriański rozbrzmiewał przez sześć wieków jednym zgodnym głosem we wszystkich świątyniach chrześcijańskiej Europy, a wszelkie nowe formy i praktyki muzyczne jedynie w nim odnajdywały swoje źródło. Liczne zgromadzenie zakonne z pietyzmem kultywowały tradycje śpiewacze rzymskiej scholi, zakładając na jej wzór własne zespoły. W ten sposób powstała szkoła paryska przy katedrze Notre Dame oraz inne szkoły benedyktynów i cystersów, z najsłynniejszymi ośrodkami w Limoges, Monte Cassino, St. Gallen i Santiago di Compostella. One to dbały o czystość gregoriańskiego repertuaru i dokładne kopiowanie liturgicznych ksiąg, tutaj - z dala od niebezpieczeństw średniowiecznego świata - anonimowi artyści nieprzerwanie śpiewali Bogu swoje przejmujące ascetycznym pięknem pieśni. Dopiero wiek XVII przyniósł osłabienie liturgicznego znaczenia melodii chorałowych na rzecz nowego stylu monodycznego, który przyczynił się do ostatecznego zapomnienia gregorianki. Wiele rękopisów zaginęło lub ugrzęzło w najniższych szufladach klasztornych skryptoriów. Na szczęście jednak czas upadku tej pięknej i dostojnej muzyki chrześcijańskiej nie trwał długo, bo już w połowie XIX wieku rozpoczął się jej renesans, który zaowocował wydaniem współczesnego Antyfonarza i przywróceniem w kościelnej liturgii tradycyjnych, średniowiecznych melodii. Pierwsze Organy Śpiew a cappella jest jedną z tych cech chorału gregoriańskiego, które określają jego niepowtarzalny charakter. A jednak w średniowiecznych kościołach zdarzało się często to, co dziś stało się niemal regułą: śpiewom liturgicznym towarzyszyły organy. Instrument ten - jedyny, jaki przez wiele wieków tolerowały kościelne mury - znany był już w starożytnej Aleksandrii, do Europy Łacińskiej przybył jednak dopiero w połowie VIII w. n.e. jako dar cesarza Konstantyna dla króla Franków Pepina Krótkiego, słynącego z wielkiego umiłowania muzyki chorałowej i dbałości o jej pomyślny rozwój. Nie każde jednak opactwo mogło pozwolić sobie na budowę dużego i skomplikowanego instrumentu; o wiele bardziej praktyczne okazało się konstruowanie małych, przenośnych portatywów, które świetnie spełniały swoją rolę, głównie podczas nauki gregoriańskich pieśni. Towarzyszenia śpiewom podczas liturgii kościelnej długo zresztą zabraniała sama idea chorału gregoriańskiego, dlatego na budowę wielkich organów, będących nieodłączną częścią wystroju świątynnego wnętrza, trzeba będzie poczekać jeszcze przynajmniej kilka wieków. Można by rzec, iż wiek XI okazał się dla rozwoju chorału gregoriańskiego wiekiem złotym. Wtedy to ustalił się ostatecznie repertuar kościelnej liturgii, określona została optymalna forma gregoriańskiej notacji i wtedy także sprecyzowano zasady średniowiecznej tonalności. Osiem tonacji kościelnych pogrupowano w pary, łącząc je wspólnym tonem finałowym, tak iż w każdej parze znalazła się tonacja pierwotna (modus authenticus) i pochodna (modus plagalis). Wszystkie tonacje mają też nazwy greckie, nie oznacza to jednak, iżby miały wiele wspólnego z antycznym systemem tonalnym (nawet jeśli samym średniowiecznym teoretykom tak się wydawało). Dźwięki każdego z modi łatwo jest odnaleźć na skali fortepianu, uderzając w kolejne białe klawiszowe w obrębie określonej skali.

Książka "Mała historia muzyki kościelnej" - Dorota Krawczyk - oprawa miękka - Wydawnictwo M.